Antonello da Messina. La luce come materia

Antonello di Giovanni di Antonio nasce a Messina intorno al 1425-30 e vi muore nel febbraio del 1479. In poco più di trent'anni di attività compie un'operazione che nessun altro pittore italiano del Quattrocento riesce a fare con la stessa naturalezza: mettere d'accordo il microscopio fiammingo con la geometria italiana.

Il problema tecnico

La leggenda vasariana lo vuole a Bruges, allievo di Jan van Eyck. È cronologicamente impossibile, e non esiste alcuna prova documentaria che Antonello abbia mai viaggiato fuori dall'Italia. La formazione avviene a Napoli, alla bottega di Colantonio, in una corte aragonese dove circolavano tavole fiamminghe vere. Indizi più recenti collocano un "Antonello di Sicilia" in contatto con Petrus Christus, il più dotato dei seguaci di Van Eyck, a Milano nel 1456: ipotesi che spiegherebbe perché sia stato uno dei primi italiani a padroneggiare la pittura a olio di scuola eyckiana, e perché Christus sia stato il primo fiammingo ad assimilare la prospettiva lineare italiana.

Il punto non è chi abbia insegnato cosa a chi. Il punto è cosa Antonello ne fa. L'olio, rispetto alla tempera, non copre: stratifica. Consente velature sottilissime che lasciano risalire la luce dal fondo chiaro della preparazione attraverso il colore. Nei fiamminghi questa possibilità serve all'inventario del mondo — ogni pelo, ogni riflesso, ogni filo. In Antonello serve al contrario: a costruire il volume. La luce non descrive le superfici, le modella.

La sottrazione

Qui sta la sua originalità, e qui la parentela vera non è con Van Eyck ma con Piero della Francesca. Antonello elimina. I suoi ritratti — l'Ignoto del Mandralisca, il Trivulzio di Palazzo Madama, il cosiddetto Condottiero del Louvre — hanno fondi neri, senza finestra, senza paesaggio, senza attributi. Resta il busto in tre quarti, il taglio ravvicinato, e uno sguardo che esce dal quadro e attraversa il piano dell'immagine per raggiungere chi guarda. È un dispositivo di una modernità impressionante: il ritratto smette di certificare uno status sociale e diventa una presenza. Il sorriso appena accennato del Mandralisca è famoso proprio perché è illeggibile — non dice nulla del personaggio, dice che il personaggio sta pensando qualcosa che noi non sapremo.

Lo stesso principio governa i grandi formati. Nel San Girolamo nello studio di Londra, l'arco in primo piano funziona da boccascena e da telaio prospettico: lo spazio è una scatola misurata, ma l'aria dentro è satura, ogni oggetto ha il suo peso e la sua ombra. Il San Sebastiano di Dresda impianta il corpo come una colonna nel mezzo di una piazza deserta, con lo scorcio del legno a terra a fissare la profondità.

L'Annunciata

La Vergine annunciata di Palazzo Abatellis a Palermo, dipinta probabilmente in Sicilia nel 1476, mostra Maria interrotta dall'angelo mentre sta leggendo. Ma l'angelo non c'è. Antonello lo taglia fuori dall'inquadratura, e nel farlo consegna il suo posto a noi. Il manto azzurro si chiude in un triangolo quasi astratto, il volto emerge dal buio, la mano si alza in un gesto che è insieme arresto, saluto e schermo. È la scena sacra ridotta al suo nucleo psichico: una donna sola, un libro, un istante di interruzione.

Venezia

Il soggiorno veneziano del 1475-76 produce la Pala di San Cassiano, oggi ridotta a pochi frammenti conservati a Vienna. Bastarono. Il modello di sacra conversazione unificata sotto una luce sola, con la Vergine in trono e i santi disposti in uno spazio architettonico coerente, passa direttamente a Giovanni Bellini e da lì a tutta la pittura veneta. La morbidezza atmosferica che chiamiamo veneziana ha una data d'inizio siciliana.

Antonello non ha inventato la pittura a olio in Italia. Ha fatto qualcosa di più difficile: l'ha resa italiana, cioè l'ha piegata alla costruzione anziché alla descrizione. Il risultato è una pittura in cui la luce non illumina gli oggetti — li fa esistere.